newsletter

Zobacz również

ROZWÓJ WIDOWNI

Oddaj głos na najlepszą cyfrową innowację dla kultury!

Autor: Pracownia Otwierania Kultury

Aplikacja do muzealnego selfie, gra mobilna i paragrafowa, interaktywne narzędzie webowe - to projekty biorące udział w konkursie na najlepszą cyfrową innowację dla kultury! Projekty zostały stworz...

ROZWÓJ WIDOWNI

Zapytaj, o(d)powiemy! Opiekunowie wystaw w nowej roli

Autor: Ewelina Strawa-Kęsek / Bunkier Sztuki

W Galerii Bunkier Sztuki podjęliśmy wyzwanie zaangażowania opiekunów wystaw (potocznie nazywanych osobami pilnującymi) i włączenia ich do kreatywnych działań oraz bliskiego kontaktu z publicznością...

ROZWÓJ WIDOWNI

Projekt Sztuka24h - sztuka dostępna przez całą dobę

Autor: Ewelina Strawa-Kęsek / Bunkier Sztuki

Sztuka24h to nie tylko stworzona i prowadzona przez Galerię Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki wirtualna baza zasobów dydaktycznych dotyczących sztuki współczesnej. To platforma swobodnej wymiany m...

INTERNET

Invisible Playground pod ostrzałem pytań

Autor: Michał Grelewski

Z Jennifer Aksu i Sebastianem Quack (Invisible Playground) - kuratorami festiwalu gier w przestrzeni publicznej PlayPublik.rozmawia Michał Grelewski.

INTERNET

Czy jest w tym tekście jeszcze autor? Cyfrowe zlepki, postprodukty, kolaże.

Autor: Andrzej Pająk

Przeczytaj, jak zjawisko postprodukcji opisywane przez Nicolasa Bourriauda w kontekście sztuki nowoczesnej, odnosi się również do tekstów funkcjonującego w Internecie.

TEATR

Łódzkie wspiera kulturę!

Autor: RPO WŁ

Nocowaliście kiedyś na zamku w Uniejowie? A może delektowaliście się dźwiękiem organów w Filharmonii Łódzkiej? Albo oglądaliście znakomity spektakl w Teatrze Wielkim w Łodzi? Jeśli tak, to czy zast...

SOCIAL MEDIA

Po co instytucjom kultury Snapchat?

Autor: Patrycja Musiał

Snapchat stał się w ostatnim czasie niezwykle popularną aplikacją na urządzenia mobilne. Używany dotychczas do przesyłania prywatnych zdjęć i kilkusekundowych filmików, natychmiast został zaadopto...

INTERNET

Ukraina państwem nowoczesnej kultury?

Autor: Anna Rumiantseva - Guides4Art

Czy Ukraina jest atrakcyjnym miejscem dla turystów, zainteresowanych zwiedzaniem zabytkowych miejsc przy zastosowaniu nowych technologii? Jak wygląda sytuacja z platformami informacyjnymi oraz apli...

APLIKACJE MOBILNE

Skąd mam wiedzieć o nowych technologiach zwiedzając muzeum?

Autor: Zuzanna Pawilkowska / Redakcja IwK

Zwiedzając polskie muzea łatwo zauważyć, że nowoczesne technologie w instytucjach kultury są coraz popularniejsze. To wielki plus. Odbiorca staje się dzięki nim bardziej zaangażowany, świadomy, mo...

DIGITALIZACJA

Nowe technologie w kulturze są jedynie środkiem, a nie celem

Autor: Katarzyna Maniak

Jestem głęboko przekonana, że powinniśmy myśleć o technologiach dla instytucji kultury jako możliwych środkach do osiągnięcia istotnego z punktu widzenia instytucji (i jej misji) celu, a nie jako o...

Czy jest w tym tekście jeszcze autor? Cyfrowe zlepki, postprodukty, kolaże.

Czy jest w tym tekście jeszcze autor?           Cyfrowe zlepki, postprodukty, kolaże.
Autor: Andrzej Pająk Data publikacji: 16.10.2016
remix, literatura cyfrowa

Przeczytaj, jak zjawisko postprodukcji opisywane przez Nicolasa Bourriauda w kontekście sztuki nowoczesnej, odnosi się również do tekstów funkcjonującego w Internecie.

W dobie mediów cyfrowych, kiedy mamy bardzo łatwy dostęp do gigantycznej biblioteki jaką są różnorodne dane możemy mieć (mamy?) styczność ze zlepkami cudzych dyskursów. Zwracam także uwagę, że wykorzystywanie tekstowych ready-made’ów dotyczy nie tylko sztuki ale też dyskursu nauki. W obydwu wypadkach pojęcie autorstwa powstającego w ten sposób typu zostaje rozmyte. Nie znaczy to jednak, że autor zostaje uśmiercony, tak jak tego chciał poststrukturalizm. Uczestniczący w procesie postprodukcji twórca staje się bowiem bardziej producentem niż autorem dzieła. Tym samym buduje i konfigurację niekoniecznie własnych tekstów. Ten artykuł jest próbą przedstawienia postrpodukcyjności utworów powstających w Sieci oraz związanych z tym problemów.

Fade In: Ponowna śmierć autora

Poststrukturaliści, których część teoretyków hipertekstu , uważa za prekursorów idei tekstu osadzonego w Sieci (Internecie), zabili autora i dali do zrozumienia, że każdy tekst to jeden wielki cytat, cytatów. Jednak Rolandowi Barthes’owi nie chodziło, jak wiemy, o uśmiercenie twórcy dzieła, człowieka z własnym imieniem i nazwiskiem. Z kolei intertekstualności postulowanej przez Julię Kristevą raczej trudno odnieść do świadomego przytaczania obcych, w stosunku do autorskiego, dyskursów, które powinno się umieścić pomiędzy znakami cudzysłowu.
Problem w tym, że współczesna sztuka, wypowiedzi multimedialne czy nawet naukowe opracowania funkcjonujące w Internecie, w coraz większym stopniu zdają się tym razem już całkiem na poważnie zabijać autora. Dzieje się to głównie za sprawą „zlepiania” cudzych, a nie własnych tekstów w nową całość. Akty tekstowego remiksowania nie są już nieuświadomionym procesem, ale przemyślanym i celowym działaniem. Sprawia to, że zagadnienie autorstwa, jakie znaliśmy przez prawie cały XX wiek, coraz bardziej zaczyna się rozmywać. Twórca zaczyna być bardziej producentem realizującym projekt niż autorem. We współczesnej kulturze zaczyna funkcjonować zjawisko, które można określić mianem postprodukcji, a którego początków można poszukiwać już na początku ubiegłego stulecia .

Remiks 1. Deejaying jako język nowej sztuki

Czym jest postprodukcja? W odróżnieniu od produkcji, której podstawą jest surowy, nie przetworzony w żaden sposób, materiał (zatem gra muzyka czy aktora), postprodukcja odbywa się już na efektach pracy operatora filmowego, muzyka czy aktora itd. Sam termin odnosi się do obróbki, scalania i innych procesów, jakie dokonywane są na zarejestrowanych wcześniej materiałach przed ich wprowadzeniem na rynek.

Nowe znaczenie temu terminowi nadał Nicolas Bourriaud (2001) w książce pod znamiennym tytułem Postprodukcja. Kultura jako scenariusz: W jaki sposób sztuka reprogramuje świat. (Postproduction. Culture As a Screenplay: How Art Reprograming The World). Autor używa tu wykorzystanego w tytule terminu do określenia obiektów sztuki współczesnej. Bourriaud zauważa, że od początku lat 90. XX wieku można zaobserwować dynamicznie rosnące wykorzystanie, jako tworzywa dla dzieła sztuki, nie surowego materiału, np. płótna czy kamienia, ale istniejących już prac innych autorów czy produktów współczesnej kultury.
Język sztuki w dobie Internetu już nie pyta się „jak zrobić coś nowego?”, ale zadaje pytanie „jak zrobić coś nowego z tego co już mamy?”. Oryginalność, kreacja zostają zastąpione przez reinterpretacje, remiks, reprogramowanie. Wyłaniający się z tego nowy krajobraz kultury to według Bourriaud przestrzeń pozostająca pod wpływem DJ-a i programisty, którzy, jak piszę we wstępie, wybierają obiekty kultury i wkładają je w nowy kontekst. Podobnie artysta postprodukując, reprogramuje to co zastał: „Artysta-postprodukcjonista kreuje nowe użycia dla prac, włączając w to przeszłe formy, zarówno dźwiękowe jak i wizualne, wykorzystując ich istniejące konstrukcje. Ale także, reedytuje on, historyczne i ideologiczne narracje, wprowadzając do nich elementy, które budują z nich alternatywne scenariusze.” (Bourriaud 2002, 45)

Przywołanie przez Bourriauda osoby DJ’eja nie jest bezzasadne. Odtwarza on przecież produkty kultury, jakim są płyty z muzyką i podczas występu buduje według własnego uznania połączenia pomiędzy poszczególnymi utworami. To jaki repertuar znajdzie się na przygotowanej przez DJ’eja liście odtwarzania będzie oddziaływać na słuchający go tłum. Co więcej DJ może w czasie rzeczywistym modyfikować to co tworzy z ready-made’ów, poprzez wykorzystanie różnorodnych efektów dźwiękowych, scratchowania itd.
Być może dlatego najczęściej spotykanymi postproduktami są nie eksponaty zajmujące salę galerii, której to przygląda się Bourriaud, ale właśnie wytwory kultury masowej, jakim są powstające z sampli innych utworów, nowe produkcje muzyczne. W Polsce dość dużo mówiło się w mediach o fragmencie Pielgrzyma autorstwa Czesława Niemena, który pojawił się w utworze The Test (2002) amerykańskiej grupy Chemical Brothers. Podobne operacji remikosowania, choć zakrojone na znacznie większą skalę, przeprowadza duet Skalpel, który skleja swoje płyty z pociętych niczym chirurgicznym nożem ścieżek z winylowych krążków z nagraniami polskiego jazzu.

Polskim współczesnym przykładem działania postrpodukcyjnego z przestrzeni galerii mogą być współczesne ikony Ewy Harabasz . Autorka z ready-made’ów, jakimi są zdjęcia z okładek prasowych, tworzy współczesne ikony. Zabiera indywidualność portretowanym i wpisuje je w nowy kontekst. Jedna z ikon wykorzystuje zdjęcie żołnierza z karabinem niosącego nagie dziecko. Rekontekstualizacja następuje poprzez obramowanie sfotografowanych sylwetek charakterystycznym dla ikon pozłoceniem tak, że obraz przedstawia NOWĄ Madonnę z Dzieciątkiem. Ale to nie wszystko, bo w aureolę okalającą głowę żołnierza zostaje wpisany snajperski celownik…


Fot. 1. Ewa Harabasz, Ikony 2007, źródło: www.luxegallery.net

Bourriaud analizując dzieła-postprodukty pokazuje przy tym, że sztuka współczesna wychodzi poza znane już od dawna praktyki cytowania czy detournemetu, które z swej natury naruszają zasady własności. Sztuka tym samym wkracza w kulturę używania form, kulturę ciągłej aktywności znaku, opierającą się na idei społeczności kolektywnej, czyli na współdzieleniu. Trudno oprzeć się wrażeniu, że na koncepcję autora Postprodukcji miały wpływ nieodparcie przecież związane z Interentem, idee stojące za sieciami P2P, takim jak eMule, Torrent czy Rapidshare. Sam Bourriaud jeden z rozdziałów swojej książki dookreśla słowami „kultura po MP3”.
Według autora Estetyki relacyjnej (Relational Aesthetics) to właśnie możliwości ciągłej procesowości, nieustannego manipulowania cytatem i uczestnictwa, jakie dają cyfrowe multimedia, mają odróżniać współczesne postprodukty od praktyk pop-artu czy jeszcze wcześniejszych dokonań jak chociażby pionierskich działań Marcela Duchampa i dadaistów. Obok wymienionych powyżej możliwości na scenę wchodzi jeszcze jeden, zupełnie nowy i bardzo znaczący element. Są nim dane, które są wciąż rozrastającym się, dynamicznym produktem, jaki można reprogramować i post-produkować (Bourriaud 2002, 17).

Bourriaud używa tego specyficznego języka do opisu sztuki współczesnej. Jednak opisywaną przez niego postprodukcję i różnorodne formy deejay’ingu można z powodzeniem odnieść do współczesnej literatury cyfrowej czy innych form aktywności w Sieci, takiej jak np. tworzenie blogów, w które wmiksowujemy nie swoje filmy czy zdjęcia, tworzenie Wikipedii czy publikowanie politycznych remiksów na YouTube’ie.

Przykładem zaskakującego wykorzystania danych, który został upubliczniony w portalu YouTube, jest klip pokazujący działanie programu muzycznego. Odbiorca słyszy też odtwarzany równolegle utwór, jaki moglibyśmy zaliczyć do gatunku muzyki elektronicznej. Wydawałoby się, że nie ma nic w tym zaskakującego czy nowatorskiego. Jednak utwór autorstwa kogoś, kto podpisuje się nickiem SomethingUnreal, odgrywany jest gotowymi dźwiękami, jakie wbudował w systemy operacyjne Windows 98 i XP ich producent firma Microsoft (SomethingUnreal 2007).

Ramiks 2. E-literatura: Dada XXI wieku

Najbardziej znanym „obiektem znalezionym” Dadaizmu jest bez wątpienia Fontanna (1917) Marcela Duchampa, czyli osadzony w nowym kontekście zwykły pisuar. Celem pracy jest tutaj już nie tylko sam

obiekt, który został wykorzystany przez twórcę, ale właśnie jego kontekst oraz reakcja i interakcja publiczności (Rettberg 2007). Istotną różnicą pomiędzy działaniami ruchu Dada a tym co robią współcześnie artyści wykorzystujący media cyfrowe jest fakt, że współcześnie ready-made’em przestaje być już tylko i wyłącznie dotykalny przedmiot.

Scott Rettberg w pracy opublikowanej na łamach internetowego magazynu Fiberculture prezentuje, jak dużo wspólnego z praktyką dadaistów ma współczesna literatura cyfrowa . Jedni i drudzy korzystają z zastanych wokół siebie obiektów, z tym że teraz do gry wchodzą wspominane przez Bourriauda dane. Tristan Tzara podając w 1920 roku przepis na stworzenie poematu dadaistycznego pisał, tak:
weź gazetę
weź nożyczki
wybierz artykuł w gazecie o długości, jaką chcesz nadać swojemu poematowi
wytnij artykuł
następnie ostrożnie wytnij wszystkie słowa tworzące artykuł i włóż je do worka
zatrześ
wyciągaj każde wycięte słowo jedno za drugim z worka […] (Tzara 1920).

Niespełna dziewięćdziesiąt lat później taki sam poemat budujemy podając na stronie www jedynie adres internetowy dziennika, z którego algorytm ma wycinać słowa lub, jeśli chcemy mieć większą kontrolę nad ready-made’em, samodzielnie wklejamy wybraną sekwencję słów.
Jednak znacznie ciekawsze, niż działanie „maszyny permutacyjnej” Tzary, są przykłady e-literackich remiksów i rekontekstualizacji. Rettberg, co prawda nie mówi wprost o ich postprodukcyjności, ale używa praktycznie wszystkich wyznaczników tej kategorii, do opisu technik jakimi posługuje się literatura cyfrowa. Jednym z najciekawszych przykładów jest seria 22 wariacji utworu Mój chłopak wrócił z wojny (My Boyfriend Came Back From the War, 1996) autorstwa Olii Lialiny, które zostały stworzone przez różnych autorów na przestrzeni 11 lat. Ciekawe jest w tym wypadku nie tylko działanie remiksologiczne ale transpozycje hipertekstowego (HTML) utworu w środowiska takie jak VRML, Flash, audio czy przestrzeń przypominającą grę Wolfenstein!

Warty odnotowania jest również tom poezji Jarosława Lipszyca Mnemotechniki (2008), który dostępny jest zarówno w formie książkowej, jak i też jest opublikowany w Wikiźródłach. Miejsce jest o tyle nie przypadkowe, bo Lipszyc jest autorem-postproducentem i remiksuje hasła z polskiej Wikipedii, podając nawet prowadzące do nich linki pod utowrami. W ten sposób „pocięte” definicje stają się, będącym zupełnie nową jakością, wierszem. Pomysł Lipszyca nie jest niczym nowym. Na podobnej zasadzie powstają utwory na blogu 3by3by3.blogspot.com, gdzie każdego dnia, ready-made’ami stają się 3 pierwsze paragrafy z 3 najważniejszych artykułów z serwisu Google News.

Z kolei projekt Tłumaczenie Puszkina (Pushkin Translation, 2000) stworzony przez Magan Sapnar pokazuje, jak może być niebezpieczne zatracanie indywidualnego autorstwa w procesie remiksu. Całość dzieła to okno dokumentu Flash, gdzie prezentowany jest składający się z zaledwie czterech linijek wiersz Puszkina w oryginale. Po najechaniu na kolejne wersy czytelnik może wyświetlić ich tłumaczenie na angielski autorstwa Dimitrija Brilla. Lekturę umila odgrywana w tle muzyka w wykonaniu Ospiov State Russian Folk Orchestra. Problem w tym, że prześledzenie sekwencji tytułowej, gdzie wymieniani są autorzy poszczególnych elementów składających się na całość, zajmuje więcej czasu niż lektura utworu Puszkina…

 

Fot. 2 Tłumaczenie Puszkina autorstwa Megan Sapnar
 

Remiks 3. Produsage: Wikipedia
Przy okazji omawiania postproduktów z jakimi spotykamy się w Sieci wypada wspomnieć o czymś, co Alex Bruns z Qeensland University of Technology, nazywa produsage (Bruns 2007). Pod tym terminem kryje się twór, którego użytkownik jest równocześnie jego producentem i konsumentem. Sztandarowym przykładem jest tutaj Wikipedia Wolna Encyklopedia .
W stosunku do komercyjnych edycji encyklopedii, które są zamkniętymi i skończonymi produktami, Wikipedia jest tworem naznaczonym tymczasowością, który trwa do najbliższej zmiany jakiekolwiek wpisu. Jej użytkownik równocześnie może być jej czytelnikiem i redaktorem. Wikipedia nie jest produktem, jest… nieustannym procesem produkcyjnym i konsumpcyjnym zarazem.
Postprodukcyjność Wikipedii widoczna jest w jej hasłach, które są palimpsestami. Każdy, kto odwiedza tę internetową encyklopedię może bez podawania swoich danych, nawet bez potrzeby logowania się, zmienić treść. Jedynym śladem pozostaje historia zmian i lista autorów. Zarówno jeden i drugi element może w skrajnych przypadkach liczyć po kilka set pozycji. Takie „współtworzenie” wymaga więc od redaktorów Wikipedii innego podejścia nie tylko do autorstwa, które zostaje rozmyte i zatarte, ale też do praw autorskich. Gdyż natura jej haseł wymaga wpisania w nie zgody na ich ponowne użycie i modyfikacje.
Problem autorstwa, a co za tym idzie praw do własności intelektualnej, komplikuje się jeszcze bardziej, ponieważ Wolna Encyklopedia korzysta z XIX i XX wiecznych zasobów encyklopedycznych, które nie są chronione już prawami autorskimi. Przyczyną tego stan rzeczy jest stawianie znaku równości pomiędzy własnością intelektualną, a produktem objętym ochroną prawną. Jak pokazuje przykład Wikipedii czy innych tworów, które można określić mianem produsage, takie rozwiązanie przestaje już wystarczać (Bruns 2007). Autorstwo jest tutaj nie dość, że rozproszone na wiele podmiotów, to nie jest stałe. Nie znaczy to jednak, że autor zostaje tutaj uśmiercony (wciąż bowiem istnieje historia modyfikacji i lista autorów), jednak godzi się on na owo „rozmycie”.
Do wyjaśnienia tego stanu rzeczy mogą okazać się obserwacje Svena Birkertsa poczynione zanim jeszcze pojawiły się sieci P2P i serwisy społecznościowe takie jak MySpace, Facebook czy rodzima Nasza Klasa. Już w 1994 roku autor The Gutenberg Elegies – The Fate of Reading in an Electronic Age zauważył, że społeczeństwo znajduje się w pierwszym stadium kolektywizacji. Amerykański teoretyk zwrócił uwagę na to, że coraz częściej akceptujemy fakt, iż nasze życie staje się bardziej przezroczyste poprzez funkcjonowanie w rozmaitych systemach, w tym również elektronicznych. Bycie „on-line” skraca dystans pomiędzy ludźmi, co w przyszłości może doprowadzić (może w 2008 roku wypadałoby

już powiedzieć doprowadza) do zatracenia indywidualizmu. Efektem tego może być według Brikertsa powstanie czegoś, co nazywa społecznym totalizmem, ruchem w kierunku deindywidualizacji, elektronicznej kolektywizacji (Birkerts 2006, 132).

Remiks 4. Naukowe kolaże

Na peryferiach tego co do tej pory zostało zaprezentowane stoi nowoczesny dyskurs naukowy. Jak w tych okolicznościach może odnaleźć się np. cyfrowa humanistyka, która zdecydowanie bardziej zależy od słowa niż nauki ścisłe.
Dostęp z uniwersyteckich bibliotek do pełnotekstowych baz danych czasopism i książek publikowanych na świecie, otwiera przed badaczem ogromną skarbnicę wiedzy. Właściwie wystarczy znajomość języka angielskiego by można było w niej się swobodnie poruszać. Praktycznie nie stanowi bariery nawet fakt, że cześć dokumentów dostępna jest w innych językach — z pomocą translatorów również i ten problem można całkiem zadowalająco rozwiązać. Tak oto otwiera się przed badaczem wieża Babel readymade-ów.
Zanim przejdziemy dalej warto przywołać mający już kilka lat (1995) projekt Larsa Hubrich’a zatytułowany W poszukiwaniu autora albo stawiając na Godota (In Search of the Author, or Standing Up Godot). Autor świadomie stworzył hipertekstową pracę naukową, która pod znakiem zapytania stawia jej autorstwo. Na ekranie pojawiają się bowiem serie podpisanych stosownie cytatów z prac różnych autorów czy hasła słownika języka angielskiego Merriam Webster. W jednej z odsłon można zobaczyć fragmenty z Rolanda Barthes’a, Tristana Tzary i George’a Landow’a. Sam Hubrich nie pisze nic więcej poza wprowadzeniem do projektu.


Fot. 3 Projekt Larsa Hubrich’a zatytułowany W poszukiwaniu autora albo stawiając na Godota.

Czy możemy więc czerpać z naukowych ready-made’ów na zasadach, takich jakie przedstawia Bourriaud w Postprodukcji? W poszukiwaniu autora jak już wskazuje sama nazwa jest projektem zamierzonym, a przez to ekstremalnym. Wskazuje to jednak dość wyraźnie, że przygotowując pracę naukową możemy spotkać się z utworem, gdzie autorskim pomysłem jest praktycznie tylko sama osnowa wraz z niezbędnymi do jej powiązania akapitami tekstu. Można to przyrównać do rysowania trasy przemarszu: miejscowości i drogi już istnieją – my pokazujemy jedynie tę najbardziej optymalną (Pająk 2007).
Okazuje się, że w podobny sposób widzi Bourriaud działania DJ-eja, internauty przeglądającego strony

WWW i artysty-postprodukcjonisty, budujących swoistego rodzaju „konfigurację wiedzy”, która charakteryzuje się wynajdywaniem ścieżek prowadzących poprzez wszystko to co nazywamy współczesną kulturą. Krytyk internautę, DJ-eja i artystę określa mianem „semionautów” — czyli tych, którzy produkują (a jednak!) oryginalne ścieżki pomiędzy już istniejącymi znakami. Tworzą w ten sposób nie skończone dzieło, a tylko wyznaczają mapę po której możemy się poruszać (Bourriaud 2002, 18).
Podczas badań korzystamy z różnorodnych źródeł, pomiędzy którymi odkrywamy zależności i komentujemy je. Stajemy się autorami nieznanych wcześniej konfrontacji, wspólnych miejsc nie naszych prac. Technika kolażu różnych dyskursów nie tylko je rekontekstualizuje, ale też pozwala znaleźć tropy, których wcześniej nie widzieliśmy.
Bazujący na wielu źródłach, hipertekstowy opis naukowy staje się podobny do postproduktu powstałego z ready-made’ów. Czy można być autorem kilku ścieżek pomiędzy cytatami cudzych tekstów? W przypadku muzycznego remiksu, colage’u odpowiedź nie budzi wątpliwości.
W przpadku nauki z pewnością niedozwolone jest takie działanie, jakie opisał Borges w opowiadaniu Pierre Menard. Autor Don Kichote’a, gdzie tytułowy bohater pisze na początku XX wieku Don Kichote’a, który jest literalnym przepisaniem dzieła Cervantesa. Jednak czytając ten utwór jako powieść Menarda relatywizacji ulegają pewne aspekty przygód pana Sanczo Pansy: np. język utworu niegdyś współczesny staje się archaiczny, a sama powieść historyczna; w ten sposób powstaje w nowe dzieło. Dla badacza oznacza to nie postmodernistyczny eksperyment ale plagiat.

Remedium na powyższe problemy, może okazać się nie tyle porzucenie postprodukcji w dyskursie naukowym, ale znalezienie nowego sposobu prezntacji budowanej w ten sposób pracy. Jednym z rozwiązań wydaje się być stretchtext, będący jedną z odmian hipertekstowych publikacji.
Angielską nazwę wypadałoby przetłumaczyć jako hipertekst rozwijający się. Taki rodzaj tekstu cyfrowego należy obok hipertekstu podstawowego (ang. chunk hypertext) i hipertekstu równoległego (ang. collateral hipertext) do typologii hipertekstu proponowanej przez Teodora Nelsona (Nelson 1983, 45). Zasada działania hipertekstu rozwijającego się polega na tym, że zamiast przechodzić od jednej leksji do drugiej (co jest wciąż możliwe) odsyłacze rozwijają się, wstawiając nowy tekst do już istniejącego, poprzez jego rozciągnięcie (stretch). Kolejne kliknięcie „zwija” tekst z powrotem.
Dzięki zastosowaniu tego typu hipertekstu podstawowym tekstem może być wypowiedź całkowicie autorska, a rozwijające się „paczkujące tekstem” linki mogą wprowadzać „cudze” teksty.

Innym bezpiecznym rozwiązaniem do przygotowywania i publikowania naukowych postproduktów może być osiowy hipertekst, który możemy wykorzystać używając sieciowej aplikacji web 2.0 na portalu Hypertekstopia. W tym systemie okno główne dedykowane jest podstawowemu dyskursowi, a w oknie bocznym możemy rozwijać komentarze, obszerne cytaty itp. Obydwa rozwiązania pozwalają poza zapanowaniem nad tekstem autorskim i obcym, na ciągły wgląd na całość tekstu bez potrzeby otwierania osobnych okien.

Fade Out: Pewne prawa powinny być zastrzeżone
Prezentowane wcześniej działania na polu sztuki, literatury czy nauki prowadzą w efekcie do rozmywania się tradycyjnych rozróżnień pomiędzy produkcją a konsumpcją, kreacją a kopiowaniem, readymade’ami a oryginalnymi produktami. Wśród internautów panuje atmosfera, że każdy z każdym się czymś dzieli. Odbija się to wyraźnie w prezentowanych w Sieci multimedialnych dyskursach. Remiksowaniu słów, dźwięków i obrazów sprzyja łatwość dostępu do „cudzego”. Taka „okazja” bardzo łatwo może uczynić z nas złodzieja, zamiast DJ-eja słów. Jaki to problem dodać ładne zdjęcie do wpisu w blogu czy umieścić film bez podawania nawet jego źródła?
Dopóki postprodukt tworzy nową jakość, nowe dzieło, składające się z istniejących wcześniej produktów, to wszystko wydaje się być w porządku. W przeciwnym razie mam do czynienia z

ordynarnym piractwem. Przy czym nie można ignorować autorstwa tego z czego czerpiemy. W przypadku działań na pograniczu literatury i sztuk interaktywnych zadanie może być utrudnione, ponieważ wymienienie listy autorów może czasem zaburzać artystyczny przekaz. Co jednak nie powinno zwalniać ze znalezienia sposobu aby tego obowiązku dopełnić. W przypadku naukowych postproduktów, zakładając oczywiście, że są one innowacyjne, informacje o źródłach to konieczność.
W zachowaniu przejrzystości, tego co wolno, a czego nie wolno, nie pomaga także ignorowanie kwestii praw autorskich przez samych autorów, publikujących w sieci, którzy nie umieszczają stosowanych informacji. Być może wynika to z nieznajomości zasad licencji Open Source czy Creative Commons, które jako jedne z nielicznych starają się nadążyć za masowo pojawiającymi się postproduktami w Sieci. Żeby nie być gołosłownym, chociażby organizacja Creative Commnos proponuje w portfolio licencji zgodę na samplowanie i remiksowanie.

Koncepcja przedstawiona w Postprodukcji, jak i pozostałe przykłady wskazują, że wyznaczanie nowych ścieżek pomiędzy dyskursami i wydobywanie z nich nowego znaczenia buduje nową kartografię wiedzy . Przygotowanie takiej nawigacyjnej mapy staje się jak najbardziej autorskim tworem. Wymaga, jednak jak widać, zredefiniowania wielu tradycyjnych wzorów, takich jak kwestia praw autorskich, należnych tantiem, ale też (a może przede wszystkim) akceptacji ze strony użytkowników, i to nie tylko ich awangardy, ale również znacznie bardziej konserwatywnego świata nauki.

Zamiast napisów końcowych: Bibliografia

Przedstawione powyżej słowa również są remiksem istniejących utworów takich jak:
Barthes, Roland. S/Z. Warszawa: KR, 1999.
Barthes, Roland. „Śmierć autora.” W Teorie literatury XX wieku. Antologia, autor: Anna Burzyńska i Paweł Markowski, 355-359. Kraków: Znak, 2006.
Birkerts, Sven. The Gutenberg Elegies. The Fate of Reading in an Electronic Age. New York: Faber and Faber, 2006.
Bolter, David. Writing Space. The Computer, Hypertext, and the History of Writing. Hillsdale NJ: Lawrence Erlbaum , 1991.
Bourriaud, Nicolas. Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World. New York: Lukas & Sternberg, 2002.
Bruns, Axel. „The Future Is User-Led: The Path towards Widespread Produsage.” Fiberculture #11. 2007. http://journal.fibreculture.org/issue11/issue11_bruns.html (data uzyskania dostępu: wrzesieć 1, 2008).
Burzyńska, Anna, i Michał Paweł Markowski. Teorie literatury XX wieku. Kraków: Znak, 2006.
Eskelinen, Markku. „Cybertekst a badania literackie. Podręcznik uzytkownika.” Magazyn Techsty #2. http://www.techsty.art.pl/magazyn2.html (data uzyskania dostępu: September 1, 2008).
Hubrich, Lars. In Search of the Author, or Standing Up Godot. 1995/1998. http://www.cyberartsweb.org/cpace/111/hubrich/hubrichtemplate.html (data uzyskania dostępu: wrzesień 1, 2008).
Hutnikiewicz, Artur. Od czystej formy do literatury faktu. Warszawa: Wiedza Powszechna, 1988.
Landow, George. Hypertext 2.0 The Convergence of Coontemptorary Critical Theory and Tehnology. Baltimore, Londyn: The John Hopkins University Press, 1997.
Lialina, Olia. „My Boyfriend Came Back from the War.” Last Real Net Art Museum . 1996. http://myboyfriendcamebackfromth.ewar.ru/ (data uzyskania dostępu: wrzesień 1, 2008).
Lipszyc, Jarosław. „Mnemotechniki.” Wikiźródła, teksty i materiały źródłowe. luty 2008. http://pl.wikisource.org/wiki/Mnemotechniki (data uzyskania dostępu: wrzesień 1, 2008).
Manovich, Lev. Język nowych mediów. Warszawa: Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, 2006.
Nelson, Teodor. Computer Lib/Dream Machines. Michigan: NINTH PRINTING, 1983.
Newman, Lance. 3by3by3. 2006-2008. http://3by3by3.blogspot.com/ (data uzyskania dostępu: wrzesień 1, 2008).
Pająk, Andrzej. „Hipertekst: Narzędzie do badania literatury.” Hypertekstopia. 2007. http://www.hypertextopia.com/library/read/110 (data uzyskania dostępu: wrzesień 1, 2008).
Pisarski, Mariusz. „Hipertekst.” Techsty. Literatura i nowe media. 2002-2008. www.techsty.art.pl (data uzyskania dostępu: wrzesień 1, 2008).
Rettberg, Scott. „Dada Redux: Elements of Dadaist Practice in Contemporary Electronic Literature.” Fibercultrue #11. 2007. http://journal.fibreculture.org/issue11/issue11_rettberg.html (data uzyskania dostępu: wrzesień 1, 2008).
Sapnar, Megan. „Pushkin Translation.” Poems that Go. 2000. http://www.poemsthatgo.com/gallery/fall2000/pushkin/ (data uzyskania dostępu: wrzesień 1, 2008).
SomethingUnreal. „Music using ONLY sounds from Windows XP and 98! .” YouTube. 8 grudzień 2007. http://www.youtube.com/watch?v=dsU3B0W3TMs&feature=related (data uzyskania dostępu: wrzesień 1, 2008).
Tzara, Tristan. „Pour faire un poème dadaiste.” Littérature, no. 15, July-August 1920, p.18. 1920. http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/litterature/15/pages/18.htm (data uzyskania dostępu: wrzesień 1, 2008).

 

Andrzej Pająk (1974), dziennikarz i redaktor związany od 12 lat wydawnictwami prasy komputerowej. W latach 2004-2006 był redaktorem naczelnym nieistniejącego już miesięcznika Enter. Obecnie pracuje w magazynie komputerowym CHIP. Od dwóch lat współtworzy portal Techsty.art.pl poświęcony związkom literatury z cyfrowymi mediami. Główne zainteresowania badawcze to cyfrowa humanistyka, wykorzystanie możliwości hipertekstu do badania literatury i hipertekst, jako nowa kartografia wiedzy.

0.0
INNOWACYJNA GOSPODARKA - NARODOWA STRATEGIA SPÓJNOŚCI, UNIA EUROPEJSKA - EUROPEJSKI FUNDUSZ ROZWOJU REGIONALNEGO

Projekt współfinansowany przez Unię Europejską ze środków Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego w ramach Programu Operacyjnego Innowacyjna Gospodarka na lata 2007-2013

dotacje na innowacje